“輕舟已過萬重山”，這是我喜歡的一句詩，從這句詩里，我體會到輕松、暢快乃至豪邁的感覺。從這件作品出發(fā)，順便談?wù)勚袊剿嫷鸟宸▎栴}，乃至筆墨問題。

談到皴法，其實很早就已經(jīng)定型并成熟，比如說斧劈、披麻這些，從創(chuàng)立以來一直被作為比較核心的皴法在運用。到了元代，倪瓚、王蒙等人對皴法有所發(fā)展，出現(xiàn)了折帶皴和牛毛解索皴。明代在皴法上依然有變化，但絕少具有專有名稱并深入人心的新型皴法。清代畫家畫法多變，但在對皴法的定義上，好像沒有刻意再做擴展，畫家的畫法更多被理解為對傳統(tǒng)皴法的一種變化，而非新的發(fā)明。

(資料圖片僅供參考)

皴法的命名主要是源自筆觸本身的形象特征，兼之少數(shù)像米點這種以發(fā)明者姓氏來命名。到了現(xiàn)代，在傅抱石名下歸出個抱石皴，其實就是一種大筆散鋒為主的畫法，它有一定的影響力和知名度，但其真正的適用程度和發(fā)揮空間還遠遠不夠。很顯然，作為一種成熟的皴法來說，還是稍顯勉強。這也正說明無需強行制造與擴充皴法的種類，傳統(tǒng)皴法的典范性正與其廣泛的適用度密不可分。

當(dāng)代畫壇對于“注冊”皴法的熱情不高，皴法實際上已經(jīng)成為介紹或者研究傳統(tǒng)畫法時使用的一個詞匯，它成為傳統(tǒng)的一部分。當(dāng)我們在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水，或者分析傳統(tǒng)山水畫的時候，對于皴法的討論才會不可避免的展開。

畫中國畫離不開對傳統(tǒng)的理解和學(xué)習(xí)，這是因為審美的根脈還在延續(xù)。無論如何去創(chuàng)新，去體現(xiàn)個人的面貌，但在對傳統(tǒng)格趣、傳統(tǒng)功夫的要求方面總是不可或缺的。包括皴法在內(nèi)，對于傳統(tǒng)技法訓(xùn)練的目的是熟練且圓融的運用，并為日后的變通打下基礎(chǔ)，這是一個核心，第一不能死抱傳統(tǒng)的既有模式套路，懶得越雷池一步，第二也不至于將傳統(tǒng)畫法刻意的否定。

后來者可以有自己在畫法上的發(fā)展或者發(fā)明，前提是能夠為畫面服務(wù)，而不單純?yōu)榱酥圃焓瘽v的“花樣”，更不是為了解決某種“思想”。

像我畫這幅《輕舟已過萬重山》，如果統(tǒng)計皴法的話，至少能有披麻、斧劈、折帶，加之我在寫生中常用的一些處理方法。但在繪畫過程中，我完全沒有去想皴法的問題，全是下意識的處理，靠的是平日的訓(xùn)練和積累。

從筆墨的角度看，皴法只是傳統(tǒng)畫法中的一種形式或者一種手段，它所綜合體現(xiàn)的還是一個傳統(tǒng)的筆墨功夫。在當(dāng)前山水畫創(chuàng)作和審美中，無論如何去發(fā)展新的風(fēng)格，傳統(tǒng)筆墨功夫仍然是一個重要的加分項。而且往往越到后來，越能體現(xiàn)出這種優(yōu)勢所在。

可以觀察近現(xiàn)代以來，在國畫領(lǐng)域能夠稱得上大家的，概莫能外，都有一個比較深厚的筆墨功夫。這應(yīng)該是中國畫技巧層面的一個根基。每隔幾年，當(dāng)我回頭看過去的作品，經(jīng)常能發(fā)現(xiàn)在筆墨功夫上的某些欠缺，反過來講，也可能恰恰印證了自己的一些進步。筆墨的錘煉是必要的，千萬不要把筆墨僅僅理解為一種老舊的繪畫技巧，或是僅屬于傳統(tǒng)文人畫領(lǐng)域的狹隘要求，它其實具有非常的深度、厚度與廣度，而且能夠常變常新。

藝術(shù)家簡介

安祥祥

又名安豐朔，山東濰坊人，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)博士，山東大學(xué)文藝學(xué)博士后，中國美術(shù)家協(xié)會會員。現(xiàn)為山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院國畫教研室主任，碩士研究生導(dǎo)師。出版有《中國當(dāng)代青年藝術(shù)家系列——安祥祥》《當(dāng)代學(xué)院派精英——安祥祥》《安祥祥人物畫》《當(dāng)代書畫名家——安祥祥》《正法眼藏——安祥祥繪畫作品選》《吳鎮(zhèn)的審美品格與藝術(shù)傳承》等。